НЕ

ГЛАВА III . СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РУКОПИСИ ТРЕТЬЕЙ ВИОЛОНЧЕЛЬНОЙ СЮИТЫ И.С. БАХА (BWV 1009) И ЕЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ДЛЯ КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЫ ДЖОНА ДЮАРТА

 

 В данной главе мы проанализируем и сравним рукописи 3-й виолончельной сюиты Анны Магдалены Бах (супруги И. С. Баха) и переложение Джона Дюарта для гитары. Дело в том, что уртекст 3-й виолончельной сюиты самого композитора, к сожалению, не сохранился по неизвестным причинам. Существуют 2 наиболее верных варианта переписанных нот самого Баха: это рукопись Анны Магдалены, жены Баха и некоего анонимного переписчика. Эти 2 варианта на сегодняшний день среди музыкантов считаются наиболее близкими к оригиналу. Как пишет Т. В. Шабалина в своей книге «Рукописи И. С. Баха: ключи к тайнам творчества», А.М. Бах была самым точным переписчиком баховского круга. Занимаясь воспроизведением копий рукописей своего мужа на протяжении всей своей жизни, она настолько усвоила стиль композитора, что могла воспроизводить все мельчайшие черты, отличавшие баховский почерк. И хотя, как замечает Шабалина, «в ее манускриптах встречаются некоторые ошибки копирования, эстетическая и текстологическая стороны ее рукописей столь высокого качества, что копии произведений И.С. Баха, выполненные ее рукой, по праву считаются одним из самых достоверных источников изучения баховских сочинений»19. Мы остановимся на рукописи супруги композитора, а точнее, проведем сравнение на примере прелюдии из 3 виолончельной сюиты.

 

 При сравнении двух нотных текстов, сразу же обращают на себя внимание следующие различия. Оригинальная тональность прелюдии – до мажор, у Дюарта – ля мажор. Вдобавок к этому, в отличие от уртекста, переложение начинается в верхнем регистре. Если у Баха первая нота – до первой октавы, то у Дюарта – ля второй октавы, что на сексту выше оригинала.

Рукопись Анны Магдалены Бах Переложение Дж. Дюарта

 

 

 С учетом того, что сюита писалась для виолончели, а не для гитары, можно предположить, что композитор отказался от использования верхнего регистра, поскольку это не лучшее решение для данного инструмента в рассматриваемой пьесе. В нижнем регистре эта музыка звучит куда солиднее, чем в верхнем, но это не самое главное. Давайте не будем останавливаться на этом, так как это вопрос больше относящийся к эстетике и вкусу. Первое что бросается в глаза в переложении Дюарта, это бас ми в 3-м такте, то есть дополнительная басовая линия, которую не писал сам композитор.

 Дюарт, как и Сеговия, добавлял в свои переложения старинной музыки дополнительные басы, удвоение в терцию и другие средства «обогащения» гармонии. Дело в том, что во времена Дюарта и Сеговии это было нормой – вмешиваться в музыку барокко и адаптировать их для гитары. В данной прелюдии Дюарт пытается расширить тембральный диапазон за счет дополнительной линии баса, тем более что тональность получается и так слишком высокой для виолончельного регистра и естественно возникает ощущение нехватки нижнего регистра. Сеговия всегда говорил, что гитара для него – это маленький оркестр, и Дюарт, вероятно, под влиянием моды того времени тоже гармонически насыщал свои переложения музыки барокко, в духе романтиков. Еще один немаловажный момент связан с лигами Баха, которые в переложение Дюарта вовсе упущены. Лига у Баха – это указание артикуляции в произведении. Известно, что барочная музыка построена на риторике. Как говорил сам Бах, музыкальное произведение – это разговор нескольких голосов между собой. О барочной музыке написано много трактатов, в том числе и современниками. Но, видимо, Дюарт, Сеговия и другие гитаристы того времени этими вопросами попросту не задавались. У Дюарта проставлены легато там, где это было удобно ему, но в рукописи Анны Магдалены таких приемов нет, хотя легато как прием тоже используется на виолончели. Дело в том, что в нотах того времени они не записывались. Записывались именно артикуляционные лиги, которых в современной нотации попросту нет. Например, если между двумя нотами стоит лига, то акцент скорей всего будет приходиться именно на первую ноту, соответственно более слабой и более короткой окажется именно вторая нота. В целом, в музыке Баха было много нюансов, столь очевидных для людей эпохи барокко, что они попросту никак не обозначались в нотации. Поэтому для нас – людей ХХI века – многое из этих вещей оказалось попросту утрачено. Например, часто Бах ставил лиги в тех местах, где стоило играть «не так, как всегда», то есть в этих самых «очевидных» местах. В таких случаях композитор, используя лигу, как бы предупреждал исполнителя о том, что здесь стоит поступить не так, как бы он поступил в обычном случае. В нотации после французской революции, лиги стали обозначать либо фразировку музыкальных предложений, либо технические приемы легато. Тем не менее, лиги обозначающие артикуляцию в музыки барокко играют ключевую роль для исполнения, так как они расставляют артикуляцию в музыкальном языке, а артикуляция – самое важное в барочной музыке. Кстати, Бах был, наверное, первым и единственным композитором который расставлял лиги практически над каждой группой нот, чем вызывал негодование современников. Как мы уже говорили раннее, музыканты-исполнители того времени очень хорошо знали как исполнять большую часть музыкального текста, в отличии он нас, современных людей. Для нас это в большей части уже утеряно. Но, наверное, благодаря «дотошности» Баха, теперь мы имеем наглядный и достоверный материал, хотя композитор и не указывал абсолютно всех деталей.

 

 Давайте рассмотрим артикуляционные лиги на примере прелюдии из 3-й виолончельной сюиты. Для начала, обратим внимание на третий такт. В третьей фигуре с шестнадцатыми нотами в рукописи Анны Магдалены мы видим лигу, начинающуюся с ноты ми. Она является второй по счету в этой группе шестнадцатых. Именно на эту ноту композитор делает артикуляционный акцент. Можно предположить, что Дюарт, не зная про артикуляцию ничего, попросту игнорирует лиги композитора и ставит на эту фигуру свою лигу, а точнее прием легато, который приходится на первую и вторую ноты в этой фигуре, си и до диез. Тем самым делая артикуляционный акцент ровно на третью долю. У Баха акцент начинается не ровно с третьей доли, а практически с синкопы, со второй шестнадцатой в фигуре из четырех нот.

Рукопись Анны Магдалены Бах

Переложение Дж. Дюарта

 В последующих 4 и 5 такте точно такая же ситуация. И это на протяжении всей пьесы. Вот, например, в 21-м такте в рукописи Анны Магдалены четко видно лигу с четвертой шестнадцатой ноты на пятую, с си на ля. В дальнейшем эта фигурация повторяется ровно через три ноты, образуя тем самым синкопированный оригинальный ритм композитора.

Рукопись Анны Магдалены Бах

Переложение Дж. Дюарта

 Если бы Дюарт знал что-то об артикуляционных лигах, то очевидно поставил бы в этих местах легато, тем самым передав синкопированность определенного отрезка. В результате упущения легато, произошло излишнее упрощение ритма, что не дало возможности подчеркнуть присутствующий в отрезке полифонический рисунок. В 45-м такте начинается интересный артикуляционный рисунок. На открытом басе соль построен повторяющийся акцентированный рисунок. Начиная от баса до третей самой верхней ноты фа протянута лига, то есть акцент приходится на басовую ноту соль постепенно затухая на верхней фа и как бы замыкаясь на ней. Последняя нота должна звучать чуть короче и наименее слышно, за счет чего и получается столь интересный ритмический рисунок.

Рукопись Анны Магдалены Бах

 Дюарт лиги вовсе не проставляет и сводит все к обычному арпеджио. В добавок к этому он меняет в каждой группе нот басы то на открытую шестую струну ми, то на закрытую ми октавой выше. У Баха же идет постоянный бурдонный тон в басу – открытая струна соль на виолончели.

Переложение Дж. Дюарта

 Кроме того, у Дюарта встречаются ошибки в нотном тексте. То есть он использует не те ноты, которые изложены в рукописи Анны Магдалены Бах. Чем руководствовался Дюарт, не очень понятно. Быть может, это всего лишь опечатка в редакции Дюарта, его упущение. Но можно предположить, что это было сделано намеренно. 27-ой такт у Дюарта, на последней группе нот состоящих из шестнадцатых длительностей, последняя шестнадцатая нота – до диез. Таким образом, на третью долю приходится гармония фа диез минора.

Переложение Дж. Дюарта

В рукописи Анны Магдалены, в этой группе нот последняя шестнадцатая нота – фа. То есть получается светлая гармония фа мажора.

Рукопись Анны Магдалены Бах

 Помимо этого есть еще две ошибки в переложении Дюарта. В 30-м такте, во второй группе из 4-х шестнадцатых вторая нота – соль, а у Анны Магдалены – ре. Логично, что у Дюарта в его переложении должна была быть вместо соль си.

 

 

Переложение Дж. Дюарта

Рукопись Анны Магдалены Бах

И третья ошибка приходится на 55-й такт, в первой группе шестнадцатых нот. Третья нота у Дюарта, соль диез, должна была быть фа диез.

Переложение Дж. Дюарта

Рукопись Анны Магдалены Бах

 Также остается непонятным, зачем в коде прелюдии Дюарт написал аккорды в тесном расположении. В семьдесят седьмом такте у Дюарта идут ноты ре, си, ми, соль диез, когда у Баха в широком расположении – соль, соль, ре, си. В семьдесят девятом такте у Дюарта – до бекар, ми, ля, ми, фа диез. У Баха – соль, соль, ля. В восьмидесятом такте у Дюарта – си, ми, си, ре, соль диез. У Баха – ре, соль, фа, си. В восемьдесят первом такте у Дюарта стоят три аккорда в тесном расположении, которые приходятся на три доли такта в трех дольном размере:

 

1-ый аккорд: ля, ми, ля, до диез, ля.

 

2-ой аккорд: ми, си, ми, си, ре, ля.

 

3-ий аккорд: ми, си, ре, соль диез.

 

У Баха же аккорды приходятся только на первые две доли такта, а на третью долю приходится нота си:

 

1-ый аккорд: до (самая низкая нота на виолончели, открытая струна, являющаяся тоникой в прелюдии), соль, ми, до.

 

2-ой аккорд: соль (тоже, кстати, открытая струна на виолончели), ре (открытая струна), до.

 

Как было сказано выше, аккорды у Баха в 81-ом такте в широком расположении. Кроме того, нота си на третьей доле служит затактовой, «легкой» нотой к аккорду в 82-ом такте: до, соль, до, до. У Дюарта снова тесное расположение в аккорде: ля, ля, до диез, ми, ля. В последующих трех тактах у Дюарта аккорды остаются в тесном расположении, а у Баха в широком. В восемьдесят шестом такте в такте у Баха мы видим квинту ре, си. На верхней ноте при этом звучит трель. Дюарт вынужден добавить третий звук в басу, ноту ми, так как тональность очень высокая (ми, си, соль диез). В восемьдесят шестом такте у Баха на первую долю приходится нота до и далее следует нисходящий ход шестнадцатыми. У Дюарта на первой доле стоит аккорд (ля, ми, ля, до диез, ми, ля). При этом к верхней ля он самовольно приписывает форшлаг, которого нет в рукописи Анны Магдалены Бах. Заканчивается прелюдия сочным аккордом (до, соль, до, до). При этом две нижние ноты в басу образуют квинту на открытых струнах виолончели, что дает красивое, мощное, свободное звучание. У Дюарта прелюдия заканчивается аккордом ля, до диез, ми, ля в тесном расположении. При этом все ноты берутся на закрытых струнах, из-за чего аккорд на гитаре звучит глуховато и несвободно, не давая откликаться обертонам на других струнах. Как упоминалось ранее в рукописи Анны Магдалены Бах, в коде композитор пишет аккорды в широком расположении, преимущественно на открытых струнах. Это очень удобно не только на виолончели, но и на гитаре. Вероятно, Бах это хорошо понимал и при желании мог бы написать аккорды в тесном расположении, как сделал это Дюарт, тем более технических сложностей не возникло бы на инструменте. Скорее всего, Бах взял аккорды в таком расположении, с открытыми струнами, из эстетических соображений, так как открытые струны на виолончели звучат красиво, откликаясь богатством обертонов, и, главное, это очень удобно. Дюарт, видимо, попросту упускает этот момент. При желании он мог бы тоже написать аккорды в широком расположении, как сделал это Бах. Но для этого удобней было бы выбрать для переложения другую тональность, более низкую, рассчитав так, чтобы открытые струны гитары совпадали с открытыми струнами виолончели в рукописи Анны Магдалены. Имеются в виду шестая струна, перестроенная в ре на гитаре, и открытая пятая струна ля в тональности ре мажор, которые образуют квинту в басу. Точно так же на виолончели идет открытая четвертая струна до и третья струна соль, в тональности до мажор. Если бы Дюарт учел это, звучание было бы более ярким и свободным, как и задумывал это композитор. Но об этом чуть позднее.

 

КОДА:

Переложение Дж. Дюарта

Рукопись Анны Магдалены Бах

 Таким образом, мы видим, что несовпадений с рукописью Анны Магдалены очень много. В первую очередь это конечно касается артикуляции, так как это наиболее важно в музыке барокко. Дюарт этот момент попросту упускает, вероятно, в результате элементарной неосведомленности. Так чем же руководствоваться при переложении и исполнении музыки Баха на гитаре? Это мы рассмотрим в следующей главе.

19 Шабалина Т. Рукописи И.С. Баха: ключи к тайнам творчества. – СПб: Издательство «Logos», 1999. – С. 25

назад

далее